傅抱石 《雨花臺(tái)頌》

　　傅抱石 《四季山水》其一

　　八大山人 《漁樂圖》

　　傅抱石、石魯、錢松嵒、顧爾鑰 《秦嶺》

　　◎王建南

　　展覽：傅抱石與他們——江蘇省國(guó)畫院典藏精品

　　展期：2025.4.15-6.15

　　地點(diǎn)：中國(guó)大運(yùn)河博物館

　　中國(guó)大運(yùn)河博物館展出的“傅抱石與他們——江蘇省國(guó)畫院典藏精品”特展，匯聚了明清至現(xiàn)代近60位名家的84件（套）作品，由古及今地回顧了“新金陵畫派”的淵源、起始、發(fā)展與成就。

　　出身貧寒的學(xué)徒 終成一代大家

　　明末清初，在南京地區(qū)聚集了一批文人與畫家，他們?cè)诋嬍飞狭粝铝恕敖鹆戤嬇伞钡臉?biāo)簽。至現(xiàn)代，仍有一大批畫家活躍在江南一帶。

　　1960年3月，江蘇省國(guó)畫院正式成立，傅抱石出任院長(zhǎng)，本展的大標(biāo)題也突顯了第一任院長(zhǎng)的重要性。傅抱石無(wú)疑是主角，而“他們”又是誰(shuí)？從副標(biāo)題可知，一為與傅抱石同時(shí)代的國(guó)畫家們，一為傅抱石視作學(xué)習(xí)與師法對(duì)象的那些古代繪畫史上的前輩們。在這樣一個(gè)坐標(biāo)系中，傅抱石是中心，“他們”構(gòu)建成縱軸與橫軸。

　　在二十世紀(jì)的繪畫史上，傅抱石是為數(shù)不多的以山水和人物畫家、山水畫理論家和美術(shù)史論家多重身份記載入藝術(shù)史冊(cè)的大師，其山水畫作品體現(xiàn)了古代山水畫在二十世紀(jì)實(shí)現(xiàn)的巨大變革。

　　1904年10月5日，傅抱石出生于江西省南昌市。父母皆出身微寒，因生計(jì)艱難，所生七個(gè)子女中六個(gè)先后夭折，傅抱石是僅存的第七個(gè)。父親給他起名長(zhǎng)生，初小四年級(jí)時(shí)改名瑞麟，可見父母多么擔(dān)憂他的未來(lái)，然而父親未能活到兒子長(zhǎng)大成人便撒手人寰。

　　年幼的傅抱石與母親相依為命，靠母親補(bǔ)傘洗衣過活。11歲，傅抱石到瓷器店當(dāng)學(xué)徒，鄰家裱畫店與刻印鋪引發(fā)了他對(duì)書畫篆刻最初的興趣，開始自學(xué)。13歲得鄉(xiāng)親資助上江西省第一師范附小，高小畢業(yè)因成績(jī)優(yōu)異保送入省立第一師范學(xué)校，遂開始了正式的美術(shù)學(xué)習(xí)，自號(hào)“抱石齋主人”，借以表達(dá)對(duì)清初大畫家石濤的喜愛之情。

　　傅抱石在學(xué)習(xí)之余，沉浸于繪畫史料研究當(dāng)中，于21歲時(shí)寫成第一部著作《國(guó)畫源流述概》。22歲師范藝術(shù)科畢業(yè)，留校任教。25歲完成第一本美術(shù)史專著《中國(guó)繪畫變遷史綱》。1931年夏，傅抱石聽說(shuō)徐悲鴻來(lái)到南昌，打聽到他的下榻地址后，便懷揣著印譜與畫稿上門拜望。徐悲鴻看過他的作品，給予高度贊賞，后向江西政要舉薦并力爭(zhēng)資助，促成傅抱石于1933年公費(fèi)留學(xué)日本。1935年7月，傅抱石學(xué)成返國(guó)，任教于南京中央大學(xué)藝術(shù)系。新中國(guó)成立后，傅抱石仍留在江蘇從事創(chuàng)作，1960年起任省國(guó)畫院院長(zhǎng)，1965年9月29日病逝于南京寓所。

　　歷經(jīng)四個(gè)階段 藝術(shù)生涯戛然而止

　　傅抱石藝術(shù)風(fēng)格的形成與成熟經(jīng)歷了幾個(gè)階段。第一階段自日本回國(guó)赴南京任教、再到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間入川之前的四年，他的學(xué)術(shù)研究重心在畫家石濤和古代山水畫史。這時(shí)期的作品尚未建立獨(dú)特的面貌，多受明清之際的畫家尤其是石濤等人的影響。

　　第二階段是入川之后至1946年回南京這七年時(shí)間。重慶周圍的山野成為他的開悟之地，激發(fā)了他的藝術(shù)靈感。以金剛坡為中心的周圍數(shù)十里風(fēng)景令傅抱石流連忘返，隨處可成畫稿。這里誕生了真正屬于他的一部分杰作。

　　自42歲遷返南京后的十年，是第三階段。傅抱石的創(chuàng)作由外師造化轉(zhuǎn)向更深入的內(nèi)在層次，此時(shí)的題材多為歷史人物、古詩(shī)感發(fā)與憑借想象造境的山水作品，構(gòu)成他平生杰作的另一個(gè)序列。

　　第四階段應(yīng)從1957年出國(guó)訪問羅馬尼亞、捷克起至逝世。在他生命最后的九年時(shí)光里，傅抱石與同事們輾轉(zhuǎn)國(guó)內(nèi)六省十幾個(gè)城市，行程兩萬(wàn)三千里，前后進(jìn)行了五次旅行寫生。在這一階段，面對(duì)真景寫實(shí)，傅抱石的筆墨風(fēng)格較前有顯著不同的變化，技法更趨多樣化。

　　非常可惜的是，經(jīng)過第四階段的體驗(yàn)與實(shí)踐，如果能像齊白石、黃賓虹一樣再有二三十年時(shí)光，傅抱石必能再造另一個(gè)高峰，但因突發(fā)腦溢血，藝術(shù)進(jìn)程戛然而止。

　　參閱古今 治史作畫

　　傅抱石是一位天才型的畫家，對(duì)美術(shù)史與理論也頗有志趣，從這個(gè)角度講，他又是一位學(xué)者型的畫家。在史論方面的精深研究為其自出機(jī)杼提供了豐厚的學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，讀史越深，傅抱石的使命感越強(qiáng)烈。他曾經(jīng)歷艱苦卓絕的八年抗戰(zhàn)，目睹山河凋零，民族受辱，文化凋敝，這一切令他在重慶郊外金剛坡的臨時(shí)寓所中創(chuàng)作的那一批山水畫充滿了疾風(fēng)暴雨般的心靈洗滌感。因此，傅抱石的作品具有極強(qiáng)的時(shí)代感，盡管他傾心于山水畫，畫中出現(xiàn)的是古代人物。

　　傅抱石也說(shuō)，對(duì)于美術(shù)史和畫史的研究，總不感到疲倦。他的畫筆往往保存著濃厚的歷史感，可以說(shuō)，傅抱石繪畫風(fēng)格的形成，與他對(duì)中國(guó)美術(shù)史的理解、評(píng)判有著極為密切的關(guān)聯(lián)。他能吸取精華，也能領(lǐng)悟教訓(xùn)，從而建立自己的繪畫史觀。

　　從21歲寫的《國(guó)畫源流述概》到1962年寫的《鄭板橋試論》，前后數(shù)十年，他著、譯、編不曾間斷。據(jù)其夫人回憶，傅抱石一生著述文字當(dāng)在200萬(wàn)字上下。

　　鑒于此，展覽中特意展出了一批明清書畫，既有晚明重要的職業(yè)畫家丁云鵬創(chuàng)作的兩幅白描人物手卷，也有八大山人的《漁樂圖》，筆簡(jiǎn)意深，將大寫意筆墨的意趣發(fā)揮到極致，另有鄭板橋的墨竹、戴熙的山水、任薰的人物、六舟的全形拓花卉等。

　　在中國(guó)藝術(shù)史上，江蘇無(wú)疑是書畫藝術(shù)重鎮(zhèn)，從東晉到明清，從顧愷之到揚(yáng)州畫派，名家層出不窮，畫派異彩紛呈。展覽中有一個(gè)“金陵畫派九老”的展板，從江蘇國(guó)畫院的九位元老級(jí)畫家的藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，聯(lián)結(jié)到民國(guó)時(shí)期北方的“京津畫派”和南方的“嶺南畫派”，上溯到明末清初的“金陵畫派”“四僧”“四王”，直至明中期蘇州地區(qū)的“吳門四家”。

　　“九老”中領(lǐng)頭的傅抱石曾說(shuō)：“我對(duì)于中國(guó)畫史上的兩個(gè)時(shí)期最感興趣，一是東晉與六朝，一是明清之際。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝，后者從研究石濤出發(fā)，上下擴(kuò)展到明代的隆萬(wàn)和清代的乾嘉。”他認(rèn)為東晉是中國(guó)繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國(guó)繪畫花好月圓的時(shí)代，這兩個(gè)時(shí)代在他的腦子里回旋，他在早期與中期的創(chuàng)作題材與靈感多半來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)代。

　　他對(duì)顧愷之“遷想妙得”等藝術(shù)主張推崇備至，而石濤的名言“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”和“搜盡奇峰打草稿”成為新中國(guó)成立后他率隊(duì)長(zhǎng)途旅行寫生的指導(dǎo)思想之一。因此，傅抱石的創(chuàng)作是史識(shí)、學(xué)力與才華的交集。他的旁征博引與融會(huì)貫通，遠(yuǎn)非一般畫家所能具備。

　　皴法前無(wú)古人 筆墨當(dāng)隨時(shí)代

　　在寫于1942年的《壬午重慶畫展自序》一文中，傅抱石說(shuō)到自己創(chuàng)作的題材來(lái)源有四：一是擷取自然；二是詩(shī)境入畫；三是歷史故實(shí)；四是臨摹古人。傅抱石的畫總有一種直抒胸臆，一吐塊壘之感。他作品的過人之處在于想象與感懷。

　　傅抱石有一方印，叫“其命維新”，傅抱石希冀繼承并發(fā)揚(yáng)水墨畫中的大寫意傳統(tǒng)，并開創(chuàng)出時(shí)代的新風(fēng)。

　　筆墨是承載大寫意的技法基礎(chǔ)。經(jīng)過刻苦的實(shí)踐，傅抱石創(chuàng)造了一種嶄新的山水皴法，被同行稱為“抱石皴”。在他破筆散鋒的運(yùn)用之下，畫面看似一片亂筆，實(shí)則提煉融合了古代山水畫中的披麻、解索、亂柴、牛毛、鬼面、骷髏、卷云、斧劈、荷葉、折帶等十多種皴法。他通過寫、涂、抹、推、拉、壓、簇、轉(zhuǎn)、掃等一系列的運(yùn)筆動(dòng)作與手法，從筆尖到筆根，從側(cè)面到正面，將一支毛筆所有角度的表現(xiàn)力都盡量地挖掘了出來(lái)。但“抱石皴”不是玩弄形式，不是制造視覺上的新奇，而是因地制宜，是在觀察真山真貌基礎(chǔ)上的指間轉(zhuǎn)化。

　　相對(duì)明清至民國(guó)時(shí)期那些日趨僵化的山水程式與筆墨，傅抱石渴望打破陳陳相因，賦予筆墨強(qiáng)烈的動(dòng)感。他說(shuō)：“我認(rèn)為中國(guó)畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸地恢復(fù)它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說(shuō)，中國(guó)畫必須先使它動(dòng)，能動(dòng)才會(huì)有辦法。”

　　傅抱石在創(chuàng)作人物畫時(shí)，所選對(duì)象往往是別有懷抱、具有崇高人格的歷史人物，如屈原、杜甫、陶淵明、李白、白居易及竹林七賢等。我們讀他的這些作品，總能感受到畫家與筆下人物心有靈犀。他不只是在畫人，更是在畫人物的心境，他們的人生際遇，他對(duì)他們的理解與共鳴。

　　傅抱石最為出色的人物畫是為屈原造像及以《九歌》為題材的作品。屈原的憂國(guó)憂民與抗戰(zhàn)中畫家的愛國(guó)情感相契合，這是時(shí)代因素與歷史典故相結(jié)合的范例。傅抱石擅長(zhǎng)用線刻畫人物，他的線條難以用傳統(tǒng)的線描技法歸類。破鋒飛白的線條，看似潦草荒率，實(shí)則留住了人物的神韻，這是一種高度省略與概括的線條。畫中人物的手足與衣紋，只勾勒其動(dòng)勢(shì)，不做確切的描繪，令我們的注意力集中在人物的頭臉，尤其是眉眼之上。

　　而在山水畫的創(chuàng)作中，傅抱石首先在布局上融入自己的巧思。他常將山峰的峰頂伸出紙外，或頂著畫紙上邊，或沒入畫紙下端，進(jìn)而造成一種鋪天蓋地的動(dòng)勢(shì)。他擅長(zhǎng)利用傳統(tǒng)的煙云與虛實(shí)的處理手法，營(yíng)造一種滿紙氤氳、淋漓酣暢的效果。

　　兩萬(wàn)三千里 描畫祖國(guó)新貌

　　江蘇省國(guó)畫院近70年的歷程中涌現(xiàn)出一大批杰出的藝術(shù)家，他們與傅抱石一起構(gòu)成了二十世紀(jì)藝術(shù)史上的橫坐標(biāo)。

　　在這條坐標(biāo)線上，最重要一次活動(dòng)在1960年。這一年9月，以傅抱石為團(tuán)長(zhǎng)，亞明為副團(tuán)長(zhǎng)等一行13人，跋涉兩萬(wàn)三千里，在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月的旅行寫生期間，畫家們相繼走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東六個(gè)省的十幾個(gè)大中城市，創(chuàng)作了一大批新山水畫，引起全國(guó)美術(shù)界廣泛關(guān)注。

　　1961年，在北京帥府園舉辦“山河新貌”展，展出了148件寫生成果，將寫生與展示活動(dòng)推向極致。由此，“新金陵畫派”登上歷史舞臺(tái)。本展將這次寫生行程中的各個(gè)落腳點(diǎn)圖示出來(lái)，使觀眾一目了然。當(dāng)年，藝術(shù)家們瞻仰了革命圣地，參觀了祖國(guó)建設(shè)成就，游覽了風(fēng)光名勝，大開眼界，用傅抱石的話講，此行最大收獲就是確立了這樣的觀點(diǎn)：“思想變了，筆墨就不能不變。”

　　以描繪革命圣地為例，畫家們進(jìn)行了重點(diǎn)寫生和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)交流，共同探討主題性創(chuàng)作中典型形象如何選取、如何構(gòu)思、如何完成實(shí)景與畫意的轉(zhuǎn)換、如何用筆墨刻畫革命語(yǔ)境等問題。傅抱石和錢松喦的作品對(duì)此做出了最為出色的回答。傅抱石創(chuàng)作的手卷《韶山》《黃河清》和錢松喦的立軸《紅巖》，不但是兩個(gè)人藝術(shù)生涯中的全新之作，更成為新中國(guó)繪畫史上的經(jīng)典。

　　試以《黃河清》為例，這是寫生團(tuán)行至三門峽工地的創(chuàng)作。傅抱石的《黃河清》以前景山頭上矗立的一組電線桿為視覺中心，采用俯視橫向構(gòu)圖，結(jié)合由近及遠(yuǎn)的平遠(yuǎn)視角，構(gòu)成了一種異常開闊的氣象。黃河橫向蜿蜒，占據(jù)畫幅大半，河面略施花青淡染，河對(duì)岸山川摻以石濤筆法，近處山石巨大，以潑墨寫意手法表現(xiàn)出自然的險(xiǎn)峻。山石下隱約可見密密麻麻的車隊(duì)、人流、工房，反襯出整個(gè)場(chǎng)景的宏大，傳達(dá)出建設(shè)者們熱火朝天的干勁。丁士青的《黃河清》同樣采用一河兩岸的構(gòu)圖，同樣在近景刻畫了建設(shè)工地，但他的筆墨技法未脫古人山水窠臼，畫面雖完整、嚴(yán)謹(jǐn)，卻少了時(shí)代氣息與勞動(dòng)的氛圍。由此可見，相同主題的不同處理體現(xiàn)出創(chuàng)作本質(zhì)上的差別。

　　遙想當(dāng)年，新中國(guó)剛剛成立不久，社會(huì)百?gòu)U待興，文化藝術(shù)作為重要的精神力量自然要承擔(dān)起必要的職責(zé)，為了解決主題創(chuàng)作的題材選擇問題和中國(guó)畫筆墨創(chuàng)新的問題，以傅抱石和他的同事們?yōu)榇淼膰?guó)畫家們，發(fā)現(xiàn)新生活，表現(xiàn)新生活，凸顯出濃厚的家國(guó)意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，在二十世紀(jì)的中國(guó)畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

　　圖源/中國(guó)大運(yùn)河博物館

報(bào)紙版面截圖。